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《流浪地球》:向中国人自己发出守候家园的呼唤
2019年03月29日 15:49 来源:文艺报 作者: 字号

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  科幻电影《流浪地球》的上映及其引发的热潮,让我们终于可以越过多年的不堪,得以讨论一部中国出品的科幻电影所蕴含的深意,无论热议的褒贬,这都是一件好事,正如意大利导演安东尼奥尼所说:一部好的电影要么改变世界,要么改变我们看世界的方式。从这个意义上说,《流浪地球》已经同时达到这两个标准,它极有可能改变中国人看待科学和科幻文艺的方式。

  最早对科幻电影进行严肃思考的学者,是美国批评家苏珊·桑塔格,她于50多年前出版的《反对阐释》一书包含了一章对科幻电影的专述,章节标题即为《对灾难的想象》,或许正适合我们讨论科幻灾难视效大片《流浪地球》。按照桑塔格的说法:“科幻电影不是关于科学,而是关于灾难,此乃艺术最古老的主题之一”,“科幻电影关切的是毁灭的美学”。在毁灭美学这个层面上来看毫无疑问,《流浪地球》通过不输好莱坞大片水准的特效,很好地做到了描绘世界的毁灭,这是一件让中国观众满意的事情:毕竟我们终于可以在电影中做到这件事了。

  但《流浪地球》的成功,或许还包含了另外一层微妙的因素,这一点其实也曾被桑塔格论及,即灾难科幻片由于在故事内涵方面具有“道德上的极端简化”特点,所以“人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感”,“放弃自己的道德顾虑,享受着残酷性”。有趣的是,正是在关于本片呈现的价值观这一点上,《流浪地球》遇到了最为猛烈的攻击,人类抽签定生死等故事背景的设置,被很多人认为是绝对不可接受的“价值观问题”。

  无论这些批评是针对电影还是针对原著,他们都误把科幻故事对极端情形的推演探讨(也即所谓的“思想实验”)当成了作者本人宣扬的价值观,而不知道故事呈现的情形,只是许多可能性中的一种而已。他们不知道正是这些推演、实验,让我们有机会反思人类文明的基础、思考其合理性的边界到底在哪里。正如我们对水的深刻认知需要触及冰和蒸汽两个极端一样,科幻永远在触碰认知的边界,因而常被称为边缘的、从而也可能是最前卫的文艺类型。

  从剧情的表层进行电影解读,是一种最传统的方法,认为一部电影的剧情说了什么,直接对应反映了社会文化的要素或价值判断。这种表层解读很容易得出结论,所以非常诱人,比如《流浪地球》引申出来的主流意见认为它反映了中国人战天斗地的传统,是女娲补天、精卫填海、愚公移山等等古老神话的现代演绎。这当然是中国文化正统观念持有者非常乐于看到、并且急于向世人推销的。

  其实纵观电影史所有灾难片,故事结果必然都是人类幸存,这当然是一遍遍地在隐喻或者复述人类进化的艰苦历程(以及人类个体成长的艰苦历程),你很难说《火星救援》《地心引力》那样的故事不是在表达一种人类整体的精神力量,所以称《流浪地球》表达了集体主义精神和人类命运共同体的理念,或许还只是停留在故事的表层,陷入对影片中人物抉择的社会道德批判上,并认为电影宣扬了某种价值观。这种批评很难用“娱乐而已干吗那么认真”来轻易抵御,所以我们必须再深入一步。

  科幻作品的深层意识形态,是学术界乐于深挖的领域。所谓“意识形态”是一个社会共享的一整套意义和价值体系,它们深藏于社会制度和国家机器中,通过宗教、教育、家庭和大众传媒影响大众,往往以常识面目出现,不但无人质疑,甚至无人觉察。对电影进行意识形态的解读就是思考电影是怎样制造出了种种意义,这些“意义”作为一个大的意义网络的一部分,又是如何将主流的传统、惯例、行为方式等等塑造成标准规范,我们解读的目的就是把这些难以察觉、却规范着我们生活的种种“假定正确”的观念都清晰地揭示出来。

  对《流浪地球》而言,不少媒体都集中猛推中华文明价值观,说带着地球去流浪是一种非常中国式的、不同于西方价值观的思维方式,这一点得到了导演本人的证实和主动宣讲。电影中吴京的台词说,“没有人的文明那不叫文明。没有家人的家也不叫家”,以此作为他最后英勇壮举的伦理佐证。其实所谓“家”的概念,在电影中的表达不可谓不弱,这句话本身的真理性也正在我们今天的现实中被处处挑战:科技带来的数字化、虚拟化难道不是正朝着“没有人的文明”进发吗?没有家人的“家”当然更是随处可见。

  在刘慈欣原著以及影片的早期版本中,都存在着“飞船派”和“地球派”的斗争,作家本人也一再表达了人类必须依靠航天科技走出太阳系的观点,仅仅是因为“带着地球去流浪”这个意象比较浪漫、进行极端推演可以讲述有趣的故事,所以选择了这个设定,并不表示他和电影人或者中国科学共同体真的认为应对太阳灾变的方法应该如此而且也真能做到。如今不少媒体把这一点当成了《流浪地球》故事的思想核心进而宣传为对抗西方价值观的中国式表达,当然透出了某种强烈的导向意味。

  说来太阳系才是人类的家园,如果按照安土重迁的中国传统,电影应该颂扬那些“死也要死在太阳系”的人们。其实电影里面那些运送火石的军人所携带的重型武器,就是为了对付那些暴力反抗流浪地球计划的人的,公映版影片为缩短时长而删除了那些内容,但应该说,郭帆选择原著的极小部分进行改编、并且最后也放弃了某些已经拍摄的内容,其策略思考在商业、艺术等层面的考虑都较为睿智,毕竟原著包含了对人类政治智慧的冷静思考,可谓非常黑暗。这个意义上讲,电影版跟大刘原作的价值取向是南辕北辙,已经有评论指出了这点。

  介于反映论和意识形态方法之间,有着大量有趣的灰色地带可以探索。比如有一种流行理论认为科幻电影反映了时代的某种焦虑,比如好莱坞50年代的外星入侵科幻片反映了美国人的冷战焦虑等等。照这个理论,我们很容易把地球家园的毁灭看成是一场太阳系的暴力强拆,那么《流浪地球》的故事,就是对中国城乡大规模变迁带来的时代阵痛的隐喻;而吴京从《战狼2》开篇的反强拆英雄,过渡到《流浪地球》的领航员国际空间站的资深员工,由他来带领地球人民迁往新的栖息地真是再合适不过的角色安排;或者,象征了失去旧有核心价值观束缚的千千万万的农民工,每年春节一过我们就可以在现实中再次看到他们背着铺盖卷所进行的浩浩荡荡、艰苦卓绝的大迁徙。所以与其说《流浪地球》向全世界传达了中国独特的价值观,不如说是在向中国人自己发出守候家园的强烈呼唤,显然它是当下社会需要的“正能量”。

  对于《流浪地球》的解读,还可以从西方知识分子热衷的对影片中父权结构的指认和女性主义视角出发,比如电影中对女性角色的处理,“中二妹妹永远等待被拯救”等等。另外,本片成功的“奇观性”特效表现也可以作为中国迈向“景观社会”的后现代特性进行分析。我们还可以就电影的视觉美学体系、苏联工业化机械质感的选择以及美国空间科学人员在电影中的明显缺席等等进行解读。

  《流浪地球》的成功或许无法复制,但其成功的艰苦历程、它所训练出来的团队和积累的宝贵经验,以及它所激发的全民热议所累积的传播数据,都是一笔宝贵的财富。

 

  

  

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